Seeing Songs
Massimo Privitera (Università di Palermo)
«You don’t see the same thing when you listen; you don’t hear the same thing when you see». This statement by Michel Chion (1994) is particularly pregnant in the field of film musicals, where songs have a specific power to give emotional depth to a filmed scene (Dyer 2011). Charles Walters, Vincente Minnelli, Stanley Donen, Gene Kelly and other directors who were particularly aware of the nature of the film musical have used the songs not as simple singing inserts but have exploited their emotional and formal potential to build and characterize the scenes.
In my paper I will explore this dimension by examining a several scenes from Minnelli’s An American in Paris (1951). The first of these scenes involves Milo (Nina Foch) and Jerry (Gene Kelly) going to a crowded dance club. While the two converse, the orchestra plays different songs, all by the Gershwin brothers. For American viewers of the time these songs were very familiar, and their titles performed the evocative function that Barthes (1977) assigns to the incipit of opera arias. While Milo tells of being alone after a failed marriage, the orchestra plays But not for Me, that is to say, the outburst of an unloved woman. And when Jerry, instantly in love with Lise (Leslie Caron), invites her to dance, the orchestra plays Love is Here to Stay, a hymn to the power of love. The titles (and words) of the songs make the characters’ emotions almost palpable.
The second scene finds Jerry singing I Got Rhythm with a group of children. Through a skillful use of long takes and a formidable choreography, the formal structure of the song (AABA) appears before our eyes, becoming space and gesture. Jerry sings the first A on the right edge of the flower stand, and for the second A he moves to the opposite edge. He then sings the B section (the contrasting one) while advancing and moving to the center, and goes back to the right edge of the kiosk to sing the third A. In this way, thanks to the functions activated by the shape of the song (repetition, variation, contrast: Bent 1980), Kelly defines the “scenic space” within which the following five repetitions of the chorus will occur.
«Non si “vede” la stessa cosa quando si ascolta; non si “ascolta” la stessa cosa quando si vede». Questa affermazione di Michel Chion (1994) appare ancor più gravida di significato nel caso del musical cinematografico, dove le canzoni hanno una particolare capacità di dare spessore emotivo ad una scena filmata (Dyer 2011). I registi più consapevoli dello specifico rapporto visione-ascolto nel musical (Walters, Minnelli, Donen, Kelly, etc.) hanno utilizzato le canzoni non come semplici inserti canori in una narrazione logo-visiva, ma ne hanno sfruttato le potenzialità emozionali e formali per costruire e caratterizzare le scene.
Nel mio intervento esemplificherò questa dimensione esaminando un paio di scene da An American in Paris di Minnelli (1951). Una è quella in cui Milo (Nina Foch) e Jerry (Gene Kelly) vanno in un affollato locale da ballo. Mentre i due conversano l’orchestra suona diversi motivi, tutti dei fratelli Gershwin. Per gli spettatori americani del tempo queste canzoni erano molto familiari, e i loro titoli svolgevano la funzione evocativa che Barthes (1977) riconosce agli incipit delle arie d’opera. Mentre Milo racconta di essere rimasta sola dopo un matrimonio fallito, l’orchestra suona But not for Me, cioè lo sfogo di una donna non amata. E quando Jerry, innamoratosi all’istante di Lise (Leslie Caron) la invita a ballare, l’orchestra suona Love is Here to Stay, inno alla forza dell’amore. I titoli (e le parole) delle canzoni rendono dunque quasi palpabili le emozioni dei personaggi.
L’altra scena è quella in cui Jerry canta I Got Rhythm con un gruppo di bambini. Attraverso un sapiente uso del piano-sequenza e una formidabile coreografia, la struttura formale della canzone (AABA) si invera davanti ai nostri occhi, diventando spazio e gesto. Jerry intona il primo A sul limite a destra del chiosco dei fiori, e per il secondo A si sposta al limite opposto. Il B (sezione di contrasto) lo intona avanzando e portandosi al centro, per tornare poi indietro al limite destro del chiosco, mentre intona il terzo A. In questo modo, grazie alle funzioni attivate dalla forma della canzone (ripetizione, variazione, contrasto: Bent 1980), Kelly ha definito lo “spazio scenico” entro il quale si svolgeranno le cinque ripetizioni del chorus che costituiscono l’insieme della scena.